elizabeth grosz'la söyleşi...

geliyor...

kathy acker: romantik bir hayal kırıklığı?

Dorethea Schlegel, 1790’da yazdığı bir mektupta, dönemini belirleyen romantik arzuyu şu sözlerle dile getiriyordu:

“Madem ki hayata romantik şiiri sunmak burjuva düzenine tamamen karşı bir şey ve kesinlikle yasak; o zaman hayatı romantik şiire taşıyalım; bunu ne polis gücü ne de eğitim kurumu engelleyebilir.”[i]

Wordsworth gibi romantik dönemin belli başlı şair, yazar ve düşünürleri de kendi yaratma serüvenlerinde benzer bir arzunun peşinden gideceklerdi: aklın soyutlamalarına karşı tutkulu duyumlar dışavurulacak, düzen dayatan, homojenleştiren kültürün karşısına yerleştirilen doğanın ve bu doğanın bir parçası olduğu varsayılan insan ruhunun karmaşasındaki zenginlik vurgulanacaktı. Romantizmin yaratıcı yazarı, hayalgücünden de yardım alarak, ruhunun derinliklerinde saklı “yüce”yi keşfederek dile taşıyacak ve böylece okurunu daha sahici bir deneyime davet edebilecekti.

Tarihin öldüğünün, dilin kendisi dışında bir hakikati temsil etme statüsünü yitirdiğinin, sahiciliğin -zaten her zaman sahici bir temelden yoksun olması nedeniyle- bir kriter olmaktan çıktığının iddia edildiği bir dünyada, edebiyat, romantizmden “kanlı canlı bir deneyim” sunma görevini devraldığı takdirde, nasıl bir okuma vaat edebilir? Kathy Acker 1970’lerin ortalarında başlayan yazarlık serüveni boyunca bu soruyu bir tür okunamazlıkla cevaplandırdı. Hem metindışı unsurların kullanılmasıyla biçimsel anlamda hem de tutarlı ve lineer bir anlatının sürekli kesintiye uğratılmasıyla içerikte kendisini gösteren bir okunamazlık bu. Stratejik bir okunamazlık aynı zamanda: fallus-logos merkezli dilin çıkışsız gibi görünen evreni içinde olası bir aralığın ya da ihlal edilebilir yakınlıktaki bir sınırın varlığına işaret etmek için, bile isteye oluşturulmuş bir okunamazlık.

Yaratıcılık fikrinden hiçbir zaman hoşlanmadığını, tüm yaşamı boyunca başka metinlerden çalarak yazdığını söyleyen bir yazar Kathy Acker. Romantizmin yaratıcı yazar kavramına karşı her ne kadar mesafeli olsa da, Empire of the Senseless’ın ilk sayfalarında Alman Romantiklerini övgüyle anması ve bastırıcı makinayı açığa vurmak için verilen edebi savaşı onlarla başlatması çok şaşırtıcı değil:

“Alman Romantikleri de bizim yıktığımız burçların aynılarını yıkmak zorundaydı… Edebiyat, işte burada, bu temelde, düzenin kavram ve eylemlerinin kendini kabul ettirdiği yerde çarpar. Bastırıcı makinayı gösterilen düzleminde açığa vuran ve kesip yaran Edebiyattır. Bataille’dan çok önce, Kleist, Hoffman ve benzerleri, Hegelci idealizmi, onayın diyalektiği tartışmalarına son verip yargılamayı başlatmışlardı: Alman Romantikleri şarkılarını, harcama ve israf üstüne korkusuzca ve yüzsüzce yüksek sesle söylemişlerdi. Tutucu narsisizmi kanlı usturalarıyla kesmişlerdi. Özneyi kendinin ve uygun olanın buyruğundan kesip almışlar; senin gibi kuklaları yerinden çıkarmış, anlam iplerini kesmiş ve denetleyen tüm aynalara tükürmüşlerdi.” (ES, s. 12)

Yazar, “kuklaları yerinden çıkarıp denetleyen aynalara tükürürken”…. kendi dilini yaratmayı özellikle reddediyor. Bu, ona, “kendi dilini bulmalısın” derken, aslında, ticari bir başarıyı garanti edecek belli bir standartla uzlaşmasını isteyen piyasa kurallarına duyduğu tepkiden kaynaklanmıyor sadece. Her şeyden önce böyle bir dilin mümkün olmadığına inanıyor Acker. Kadınların fallus merkezli patriyarkal düzenle mücadele etmesinin tek yolunun bu düzenin dayandığı ikili karşıtlıklar mantığına yer vermeyen dişil bir yazın yaratmak olduğunu söyleyen Cixous’nun aksine, Acker, dil içinde ve dil yoluyla böyle bir kırılma sağlamanın olanaksız olduğuna inanıyor. Bu inancını destekleyen iki varsayımı var yazarın: Öncelikle, dil politik, ekonomik ve ahlaki olarak tamamen kodlanmış bir toplumsal ve tarihsel sözleşmeler kümesidir ve o halde, bu küme içinde oluşturulacak herhangi bir içerik aynı kümenin bir parçası olmaktan kurtulamaz. İkinci olarak ise, dille gerçeklik arasında olduğu iddia edilen bağlar ancak dilde mevcuttur ve dil bu haliyle hiçbir “gerçek” özgürlüğün aracı olamaz.

Evet, madem çıkış yok, madem bir çıkışın var olduğu inancıyla yola çıkmak ikili doğası her zaman zaten ideolojik olarak kodlanmış olan dil içinde olsa olsa bir özgürlük illüzyonu yaratmaya izin verir, o zaman böyle bir çıkışsızlık içinde, dilin sınırlarını kırmak amacıyla olmasa bile, sınır içi bölgeyi tahrip etmek için yazmaya devam edilebilir. Acker’ın yazma stratejisi de işte bu sınırlar içinde şekilleniyor: Karşısına alarak değil içine yerleşerek, dilin “yüksek”, “yetkin” yapıtlarında bir parazit gibi dolaşarak, onun ahenkli sesini bir gürültüye dönüştürüp tutarlı gövdesini parçalamak yoluyla meydan okumayı seçiyor Acker. Elbette saçmadan, anlamsızdan, yapısökümünden yararlanarak.

Yazarın sadomazohizmin, tecavüzün, ensestin, şiddet ve pornografinin içiçe geçtiği romanları aşkın olumlu yapaylığından hiçbir iz taşımıyor. Acker, sadomazohizmi, yalnızca normal heteroseksüel ilişkilerdeki boyun eğdirmeyi saklamaya yarayan aşktan daha özgürleştirici bir potansiyele sahip “apaçık “ bir iktidar mücadelesi olarak görüyor. Acker’ın kahramanları Deleuze’ün dış dünyayla olduğu kadar birbiriyle de dövüşen ama buna rağmen birlikte kürek çeken göçebeleri gibiler: “Birlikte kürek çekmek paylaşmaktır, yasanın, sözleşmenin ya da kurumun ötesindeki bir şeyi paylaşmak. Bu, bir kayma, bir ‘yersiz yurtsuzlaşma’dır.”

Ama her şeyin çoktan yersiz yurtsuzlaştığı bir safhada Acker’ın apaçık ve özgürleştirici bir iktidar mücadelesi olarak gördüğü bu sevgisizlik, bir olanak olmak yerine, olagidenin onaylanmasına da dönüşebilir kolaylıkla. Ancak, Acker, kullandığı araçların etkisiz olabileceğinin, bunların meydan okuduğu sistemin tamamlayıcı bir unsuruna dönüşebileceğinin de farkında. Sözgelimi, önceden anlam kalelerini yıkmak için yararlandığı yapısökümünün sadece nefret ettiği toplumu güçlendirmeye yaradığını düşünüyor artık. Tam da bu nedenle Empire of the Senseless’da yeni bir meydan okuma stratejisi geliştirmeyi deniyor. Biçimsel bir değişimden bahsedilemez aslında. Daha önceki romanları gibi burada da farklı yazar ve metinlerden pastiş tekniği ile bir araya getirdiği fragmanlardan ve dövme resimleri, Arapça ve İspanyolca sözcükler gibi metindışı unsurlardan yararlanmayı sürdürüyor. Ama daha önce kullandığı yöntemlerin ne derece etkili olduğunu sorguluyor bu defa:

“On yıl önce, dil yoluyla dili yıkmak olası görünüyordu: O dili keserek normalleştiren ve kontrol eden dili yok etmek. Saçma, dilin imparatorluk kurucu (ampirik) imparatorluğuna, anlam hapishanelerine saldıracaktı.
Ancak anlama dayandığından bu saçma, sadece normalleştirici kurumlara çevrildi.
‘Bilinçdışı’nın dili nedir? (Bu ideal bilinçdışı ya da özgürlük mevcut değilse, o zaman hayatta kalmak için, hepimizin hayatta kalması için mevcutmuş gibi yap, kurmacayı kullan.) Birincil dili tabu olmalı, yasaklanan her şey. Böylece dil aracılığıyla hapishane kurumlarına yönlendirilecek bir saldırı, kabul edilemez bir dil ya da dillerin kullanımını gerektirecekti. Dil, bir düzlemde, bir kodlar, toplumsal ve tarihsel sözleşmeler kümesi oluşturur. Saçma kendi başına bu kodları kıramaz; ancak tam da kodların yasakladığını söylemek kodları kırar.” (ES, s. 133-4)

Yani değerini anlamından ya da anlamsızlığından değil, kodların yasakladıklarını dile getirmekten ve böylece kabul görmeyen, yasaklanmış olan dilleri özgürleştirmekten alan yeni bir estetik ya da yeni bir performans. Bu açıdan romanda tabuya yüklenen kod-kırıcı değer ve defalarca tekrarlanan “anlamdan kurtulma” çağrısını birlikte okumalı. Tabular anlamları yoluyla değil, zaman içinde kazandıkları performatif işlevleri üzerinden kültürel oluşumları belirlerler. Tabu, tanımlayıcı ya da göndergesel içeriğe sahip bir mesaj taşımaz. Kültürdeki kurucu rolü anlamından çok, performansı ile ilgilidir. Benzer şekilde, bir ifadenin politik etkisi, anlamında değil, performatif işlevinde saklıdır. O halde Acker’ın yeni stratejisi daha az baskılanmış bir iletişim kanalı açmaktan çok, kültürel olarak yasaklanmış performatif sonuçları görünür kılmak gibi görülebilir: Bu yüzden kolektif suçun yapıcı bir unsuruna dönüşmektense dile getirilmeyen, kültürü kurucu suçu dillendirerek yasayı delmeyi, yüzeyde bir sıcaklıktansa içten bir donukluk sergilemeyi, bu yüzden doğum yerine kürtajı seçiyor Acker … Bu seçim Irigaray’ın tekrarlama, alıntılama ve altüst etmede gördüğü olanakları dile aktarma olasılığını taşımakla birlikte, düşünsel olarak yeterince temellendirilmemiş ve hatta oldukça tehlikeli olabilecek başka varsayımlardan besleniyor: Fallus merkezli dil aşılamaz bir engel olarak kabul edildiğinde, sadece olumsuzlamaya dayalı tepkisel bir feminizme olanak kalıyor. Ve bu tür bir feminizm patriyarkanın otoritesini mutlaklaştıran bir köle ahlakını da taşıyor bünyesinde. Bunun yanı sıra, Acker, kültürün dile getirilmesini yasakladıklarının görünür kılınmasının her koşulda özgürleştirici olduğu inancıyla, bu performatif sonuçları –sadomazohizm, tecavüz, ensest, vs- “görünür kılmak”la “sahiplenmek” arasındaki bütün farkları birbiriyle eşitliyor. Ve bu noktada bir ayrım yapmaktan kaçındığı sürece, yazarın nefret edilen bir toplumun performansını eleştirmek ile sahiplenmek, normalleştirmek arasında hangi noktada durduğu da muğlaklaşıyor.

Acker’ın tepkiselliğinde kültür, dil ve dilin taşıdığı dünya karşısında duyulan romantik bir hayal kırıklığının izleri var… Ama mümkün, ikili karşıtlıklarından, mutlak kabullerinden ve mutlak düşmanlarından kurtulmuş bir post-romantizm bizi yeniden hayal etmeye çağırabilir.

Yararlanılan Kaynaklar

1.[1] Niall Lucy, Postmodern Edebiyat Kuramı Giriş [Ayrıntı Yayınları, 2003, çev: Aslıhan Aksoy], s. 62.

kağıttan bomba: yeni avangarddan postyapısalcı feminizme

Italo Calvino, 1955 tarihli ünlü denemesi “"Il midollo del Leone”de (Aslan İliği) her gerçek şiirde bir tarih anlayışını ve sıkı bir ahlakı besleyen bir aslan iliğinin, bir özün var olduğundan bahsediyordu. Avrupa’da savaş sonrası düşünürlerin zihnini meşgul eden “neden edebiyat?” sorusuna kendi cevabını dahil olduğu yeni gerçekçilik akımının kabullerinden çok, bu özün vaat ettiklerinden yola çıkarak veriyordu Calvino: Edebiyat her şeyden önce bir tür duygusal, ahlaki ve entelektüel eğitim demekti. Belli bir mesaj taşımasa bile, şeylere nasıl değer atfedeceğimizi, ölümün, sevginin, acının, neşenin ve ironinin yaşamda nasıl bir yeri olduğunu bize sadece edebiyat öğretebilirdi ve “belli bir türde” insanı sadece edebiyat öngörebilir ve önerebilirdi. Calvino’nun entelektüel ve siyasi konumu, dönemin koşullarına bağlı olarak zaman içinde değişime uğradı: 1957’de komünist partiyle bağlarını kopardı; takip eden yıllarda yeni gerçekçilikten uzaklaşarak kendine özgü bir edebi üslup yarattı; 65’te artık politika ve sanat üzerine konuşmayacağını ilan etti, ama “neden edebiyat?” sorusu üzerine hep yeniden düşünülmesini gerektiren bir önem taşıdı yazar için. “La sfida al labirinto" (Labirente Meydan Okuma) adlı makalesinde, örneğin, edebiyatı olumlarken onu bu kez bugünden hareketle geleceği, geleceğin insanını şekillendirmeye muktedir benzersiz bir araç olarak değil de, günün açmazında beliren benzersiz bir olanak olarak ele alıyordu: Giderek daha karmaşık bir labirente dönüşen dünyada geç sanayi döneminin epistemolojik çeşitliliğini kavrama ve ifade etme yeteneğine sahip bir edebi üsluba ihtiyaç vardı. Böyle bir üslup elbette kendini labirenti taklit etmekle ya da çoğaltmakla sınırlandırmayacak, labirentten çıkmaya yönelik ahlaki ve politik bir değer de taşıyacaktı.

Calvino’nun edebiyatta “rasyonellik” ve “değer” arayışına “irrasyonelik,” “muğlaklık” ve “okunamazlık”la cevap veren yeni avangardçılarla, özellikle Edoardo Sanguineti ile 1960’ların başlarından 70’lerin ortalarına kadar sürdürdüğü polemiklerin temelinde de labirente dair bu kavrayış yatıyor. 50’lerde İtalya’da yeni oluşmaya başlayan tüketim toplumunun yanı sıra yeni gerçekçilere, yeni gerçekçiliğin mimetik temsiliyet estetiğine karşı eleştirel bir yaklaşım ihtiyacı ile ortaya çıkan yeni avangardçılar labirentin dışının koca bir yanılsamadan ibaret olduğunu ilan ediyordu: İktidar her yere nüfuz ettiğinden ve dil baştan sona ideolojik olarak kodlanmış olduğundan, yazılan her şey, kaçınılmaz biçimde yanlıştı. Labirentin içinde stratejik direnişe ve karşı-söyleme izin veren boşluklar vardı muhakkak, ama yeni-kapitalist ideolojiden beslenen ve onun tarafından çarpıtılan dilsel yapıların dışında bulunabilecek bir hakikat yoktu. O halde edebiyat, değerini labirentin dildeki dayanaklarını sabote etmekten, tüm anlamların ve tarihsel girişimlerin maskesini yerlerine yenilerini koymaksızın düşürmekten alabilirdi ancak. Calvino’nun edebiyat vasıtasıyla labirentin haritasının çıkarılması ve bu sayede çıkış yollarının bulunması önerisinin aksine, labirent çoğaltılmalı, kaosa öykünülmeli ve mümkün olduğu yerde karşı-söylemler, karşı-mitolojiler üretilmeliydi.

Hem Avrupa genelinde hızlı değişimlerin hem de İtalya’da siyasi krizlerin birbirini izlediği bir dönemin ardından,1985’te, Giorgio Manganelli’nin Centuria Yüz Küçük Irmak Roman’ına (1979) yazdığı önsözde, Calvino yine ahlaki bir yazından, “labirent gibi dolambaçlı ilişkilerin taslağının” çıkarılmasından bahsediyor. Yine edebiyatta değer arayışının ağırlığı hissediliyor yazarda. Yalnız bu kez aradığı değeri yeni avangardın önemli bir yazarında, Edoardo Sanguineti ile birlikte andığı Giorgio Manganelli’de buluyor: Manganelli’nin başarısı “bilgilendirmeye ve dirimselliğe karşıt olan programına bağlı kalmaya hep özen göstermiş”, “erdemli ve öğretici, hatta yalnızca aydınlatıcı nitelikli tüm niyetleri hiç acımadan bozarak… dünyaya okunması güç bir yazı’nınkinden başka bir gerçeklik mal etmekten kaçınmaya sürekli olarak ve kesinlikle dikkat etmiş” olmasında yatıyor Calvino’ya göre. Bu kısa önsözde yeni-avangarda itibarını iade etmesi, polemikle geçen yirmi senenin sonunda labirentin çıkışsızlığına ikna olduğunu göstermiyor Calvino’nun. Artık, çıkışın görünmediği ve aranmadığı yerde beliren olanakları, “hangi tarzda olursa olsun toplum tarihine katılacak her tür savı yıkan” bir bakışın yıkıcı yükünün ahlakiliğini dikkate aldığına işaret ediyor daha çok. Yeni-avangardın Nietzsche’ci bir nihilizmle Marksist ideoloji eleştirisini birleştiren “demistifikasyon projesi”nin; olağan tuhaflıkların, ucuz kerametlerin, masal varlıklarının, reklam broşürlerinin, kan ve sidiğin dokusunu kayda geçen Manganelli’nin yalan poetikasının ahlakiliği: “Eğer yasa yanlışı öngörüyor ve zorla kabul ettiriyorsa, dünya öyle bir noktaya gelmiştir ki, bu noktada yalnızca yanlışlık onu kendine açıklayabilir, ona gerçeği yalnızca yalan iletebilir, hastalık onu iyileştirebilir, ölüm onu yaratabilir.”1 (s. 152)

Sonuçta, yalanın görünür kılınması yalanın aşılmasını sağlamıyor. Kriz ne çilecilikle, ne “nesnel bir delilik”le, ne de “melodramatik bir günah çıkarma sahnesi”yle, ne “zihinsel bir ‘dünyadan çıkma’ hareketiyle”, ne de “dünyanın bütününe, onun bütün varoluş biçimlerine teslim olmayı” deneyerek aşılabilir. Evet, dilin politik bir bilinçaltı var ama bilinçaltının dili de ideolojik olarak kodlanmış olduğundan, oradan hareketle bulunabilecek kolay bir çıkış, bir “dışarısı” yok. Bir çıkış aramak anlamsız mı bu durumda? Manganelli’nin cevabı bu arayışın anlamlı olmaktan çok anlaşılır olduğu yönünde: İnsan “gösterişli giysiler içindeki bedeni parazitlerle dolup taşmasaydı şu ünlü kapıyı aramaktan da vazgeçerdi”. Ama labirentin bütün çıkışlarının birer yanılsama, içindeki yaşamın da anlamdan yoksun olduğu kesinlik kazanırsa, olmayan bir çıkışa doğru yaptığı hamlelerle labirenti derinleştirmek yerine, içine hapsolduğu mutsuzluk ve ölüm mekanizmasını var eden, çok eskilerde kalmış, “olanaksız ya da yanlış” diye adlandırılabilecek bir ihmali hatırlamaya yoğunlaşabilir. “Dışarısı” yok, tamam, ama içeride de kusursuz, kapsayıcı bir “bütün” olmayabilir…

Öyleyse labirentin temelindeki yanlışlık, gerçeğindeki yalan, yarattığı hastalık ve şiddete dayandırdığı “yasal” ölüm, yine aynı yalanın, labirentin diliyle sergilenmeli… Yeni avangardın içinden kimi yazarlar bu yaklaşımı benimserken, Edouardo Sanguineti, Angelo Guglielmi ya da Antonio Porta gibi isimler gramer düzeyinde bir demistifikasyona, bunun sonucunda bilerek yaratılmış bir okunamazlıkla iktidarın en büyük taşıyıcısı olan dili tahrip etmeye yöneliyorlar. Öznenin parçalanmasının amaçlanması, dilin, psişenin sorgulanması, yeni-avangardı dönemin yeni yeşermeye başlayan Fransız postyapısalcı düşünce çizgisine bir hayli yaklaştırıyor. Bu sorgulamanın amaçlanmamış bir sonucu daha var. Aslında sahneye çıktığı tarihten etkinliğinin sona erdiği döneme kadar feminist tartışmalarla ilgilendiği söylenemez yeni-avangardın. Hatta, tarihsel benzerlerinde olduğu gibi, kadınları dışlamak vasıtasıyla bir grup kimliği kazandığını söylemek çok da yanlış olmaz. Ama dil ve iktidar arasındaki ilişkiyi sorgulaması onu ister istemez sözde “nötr” ve evrensel anlatı yapılarının eril kurgusunu da sorgulama noktasına getiriyor. Burjuva düşüncesini oluşturan kültürel formasyonları karşısına alması fallus merkezli dille ve partiyarkayla da arasının açılmasıyla sonuçlanıyor doğal olarak. Grubun her üyesi kendi yöntemi ile sorguluyor dili. Örneğin Nanni Balestrini geleneksel anlatı yapılarındaki yönsel söylemi kıran, herhangi bir bakış açısı –bir merkez- taşımayan, noktalama işaretleri ile kesilmeyen ve hiyerarşik yapılar içermeyen bir şiir kurmaya çalışırken, Antonio Porta, lirik şiirde kadının nasıl nesneleştirildiğini gözler önüne seriyor. Manganelli ise “her düşüncenin kahramanlık düzeyine erişemediği için kendini bir bakıma boş, kof ve saçma ve hatta şakacı bir şey olarak” (s. 113) göstermesine ve her şeyden önce sahibine böyle görünmesine yol açan tüm kabullerin boşluğun, kofluğun ve saçmalığın baş sorumlularından olduğunu; “kavramlardaki saflığın gururlu taşıyıcısı olan insan sesinin” en az taşıdıkları kadar şüpheli bir taşıyıcı, öznenin dilsel bir mit, sahiciliğin en başından beri bir kurgu, bütünlüğün ise bir dayatma olduğunu hissettirerek düşünsel temellerini sarsıyor “eril” öznenin. Bu nedenle, sürekli bir yabancılaşmanın içinde, sadece bir benzerlik, bir başka şeyin yansıması olarak ve bir an sonrasında dağılıp gitmek üzere edinilen kimlikleri, bütünlüğünü sağlamaya çalıştıkça parçalanan “ben”i kaybın melankolisiyle değil de melankolinin ironisiyle aktarmayı seçiyor yazar. Yukarıdan bakan, nesnesiyle ilişkisinde kaygısız bir oyunbazlıkla yetinen bir ironi mi? Hayır, hiç sahip olunmamış bir zeminin yitirilmesinin yarattığı krizlerin şiddetini bilen ve bu şiddeti korunması zor bir mesafeden, “kusursuz bir ilgisizlik ve sevgi dengesi” ile dile taşımaya çalışan bir ironi.

Dili yapı sökümüne uğratmak için ironiden, pastiş ve parodiden bolca yararlanan yeni-avangardı feministler de yalnız bırakmıyorlar bu konuda. Teresa de Lauretis geleneksel anlatı biçimleri ile misojinist ideoloji arasındaki bağları gösterirken, diğer feministler, fallus merkezli dilin dışına çıkılamasa da, dili dönüştürmek için yabancılaştırma efektlerinden ve karşı-mitolojilerden yararlanılabileceğini düşünüyor. İroni ve parodi yoluyla dilde yabancılaştırıcı etkiler yaratmaya çalışan dönemin kadın sanatçılarının retorik stratejilerini günümüzün avangard kadın sanatçılarının da önemli ölçüde paylaştığı söylenebilir.

Yazının başındaki aslan iliğine geri dönersek… Calvino’nun bahsettiği türde bir ahlaki öze ne yeni-avangardın demistifikasyon programında ne de Manganelli’nin yalan poetikasında yer var. Yeni-avangardda ahlaki olan bağlayıcı bir çerçeve sayesinde değil, çerçevenin çoktan parçalandığı yerde beliriyor. Ama, artık sınırları çizilemeyeceği için, kendisi de kuşkulu bu ahlakiliğin. Manganelli’nin Düz Yazının İnce Sesi’nde belirttiği zor geçiş belki bu şekilde anlaşılabilir: “ ‘yazan biri’ zamanla 'yazar’a dönüşür, ama bu pek de kolay değildir, çünkü yazar ahlâk bakımından kuşkulu şeyler yapan biridir.” Kastettiği, sanat eserinin bir ürün, sanatçının da piyasa kurallarına göre çalışan bir üretici olduğunun açıklık kazanması değil. Yeni avangarda göre zaten yeterince açık bu. O halde nasıl anlamalı buradaki kuşkulu üretimi? Yazar, malzemesi mevcut haliyle “evrende varolamayacak bir şeyin gerekliliği”ni şart koşarken ve yazmayı bırakmadan, ya da kendini tüketmeden, böyle bir malzemeyi dile getireceği araçlara sahip olamayacağını bildiği halde, yine de yazmaya devam ettiği için ahlaki açıdan kuşkulu… Ama yazmak zorunda. Boşlukta asılı olduğunu kabul ettiğinde bile, “dünyanın merkezinde olmaması olanaksız” çünkü. Ya da “acı, anlamsızlık ve ölüm olarak kendisi ile dünyanın merkezi olarak kendisini birbirinden ayırt edemezken” “hem kurtuluşu hem de baştan çıkmayı” yürekten dilememesi olanaksız olduğundan. Ama artık ne birini ne öbürünü saptayabildiği için.

Kağıttan bir bomba2 sürekli adaletsizlik ve mutsuzluk üreten dünyanın pratik işleyişini bir çırpıda yok edemez elbette. Ama bu dünyayı dilde var eden kabulleri sarsabilir; öznenin artık eskisi gibi olamayacağı, kaldığı yerden devam edemeyeceği bir deneyime, “olanaksız”ın gövde bulduğu bir sınır deneyime zemin hazırlayabilir. Ahlakı da, edebiyatı da, dili de, ve direnişi, daimi bir kuşkunun gölgesinde ama mümkün kılan her şeyden önce böyle bir “olanaksız”dır belki.

Dipnotlar
1 Giorgio Manganelli, Centuria Yüz Küçük Irmak Roman, (çev. Sema Rifat, Alef Yayınları), s. 120.
2 Pasolini yeni-avangardın dille savaşını küçümseyerek onu “kağıttan bomba” (bomba di carta) diye adlandırmıştı.



Referanslar:
1. Lucia Re, Language, Gender and Sexuality in the Italian Neo-Avant-Garde.
2. Lucia Re, Calvino and the Age of NeoRealism: Fables of Estrangement, Stanford University Pres, 1990.

fallokrasiye yönelen tehdit ile verilen bir taviz arasında: cindy sherman'a bakmak

Cindy Sherman, çoğunlukla kendini fotoğraflayarak oluşturduğu “Untitled Film Stills” ile sanat çevrelerinin dikkatini üzerine çektiği günden beri, postmodern sanat, teori, feminizm vs ile ilgili bir çok tartışmanın da odağına yerleşti. Sanatçının modernizm ile postmodernizm arasındaki konumu; eseri ve eserinin muğlaklığı karşısındaki suskunluğunun nasıl yorumlanması gerektiği; “eril bakış” ile yansıtılan bu kadın stereotiplerinin eril bakışı gerçekten yapısökümüne mi uğrattığı, yoksa hâlâ “bakılacak” bir feminenliği mi temsil ettiği.... eleştirmenlerin bu sorulara verdiği cevaplar hayli çelişkili. Kimi eleştirmenler Untitled Film Stills serisini “Sinema endüstrisinin bolca örneklediği istismar edilen, kurbanlaştırılan ve fetişleştirilen kadın tiplemesinin bir yeniden üretimi” olmakla eleştirirken, postyapısalcı teoriyi sanat eleştirisine taşıyan Rosalind Krauss, bu serinin temsili değil simulakral olduğunu ileri sürerek Sherman’ı savunuyordu.

Sherman’ın porno dergilerinden esinlenerek hazırladığı “yatay seri”, dikey, fallik metaforların kullanılmasına karşı yataylığa yaptığı vurgulu nedeniyle, yine Rosalind Krauss gibi eleştirmenlerin takdirini kazanırken, bu fotoğraflarda yatay bir eğimle görüntülenen kadın figürünün geleneksel eril bakışın ürettiği pasif/zayıf/kırılgan kadın figürünün replikası olduğunu düşünenler de mevcuttu.

Yatay seriyi takip eden “fairy tale”de ise Sherman, pasif/incinebilir kadın imgesi yerine grotesk bedenleri -cadı, iblis, hadım eden kötü kadın- kullandı. Ancak, tüm bu figürlerin (cadı, hadım eden kadın, femme fatale) pasif/kırılgan kadın stereotipinin diğer yüzünü temsil ettiği ve aynı eril bakış ile üretildiğini ileri süren Nadine Lemmon gibi eleştirmenler, bu fotoğraflarda yıkıcı bir yan bulmamızı sağlayan şeyin, eserin kendisinde saklı bir provokatif nitelik olmadığını, öncesinde de zaten öyle düşünüyor olduğumuz için, yani eserle belli bir eleştirel pozisyondan ilişkilendiğimiz için ona yıkıcı bir nitelik atfettiğimizi söylüyor. Parodi ve ironi söz konusu olduğunda hep mevcut olan tehlikeler var Sherman’ın eserinde, Lemmon’a göre: Eleştirel olmayan bir izleyicinin gözünde bu eserler kadının yeniden nesneleştirilmesine hizmet edebilir. Örnek de veriyor Lemmon. Katologa yazılan yazılardan birinde, yorumcu, “dişil kırılganlığı yansıtıp, böylelikle maskülen koruma güdülerini tetiklemiş olduğu” için içtenlikle tebrik ediyor Sherman’ı!!!

Bir diğer tehlike ise, eleştirel olanlarımızı bile, cadının, femme fatale’ın ve eril bakış tarafından yaratılıp kurbanlaştırılan diğer fantezi kategorilerinin kendi başına özgürleştirici ya da muhalif bir nitelik arz ettiğine inanmaya sevk edebilmesi.

Sherman, “fairy tale”in devamında, daha parçalı bir feminenliğin göstergelerinden yararlandı (yırtık elbiseler, protezler, kan, kusmuk). Bu son seri, grotesk ya da komik bir gerçekçilik ile bir anlam ve kategori krizine yol açtığı; bir dizi erotik senaryo ile somut, kültürel olarak verili eril/dişil, gay/straight, organik/inorganik sınırlarını alt üst ettiği söylenerek feminist çevrelerce de onaylandı: Tüm bu ikilikler eserin muğlaklığı içinde birbirine karışmaktaydı; bu seri ile birlikte, Gerçek’in alanında yer alan, söylem dışı bir bedene ulaşmıştı Sherman. Gerçek, tanımı gereği temsil edilemeyeceğinden, ona başka araçlarla –abject, korku nesnesi, grostesk gibi- ulaşılması gerekiyordu ve Sherman’ın yaptığının tam da bu olduğuna inanılıyordu: Kristeva’nın, “temiz ve düzgün” bir beden anlayışını tehdit eden abject teorisi ile ilişkili görsel malzeme sağlıyordu. Ancak, Kristeva’ya göre “...abjeksiyona, temiz olmayış ya da sağlıksızlık değil, kimliği, sistemi, düzeni tehdit eden şey yol açar. Sınırlara, pdurumlara, düzene saygı duymayan şey”. Eğer Sherman, eseri üzerine verdiği az sayıdaki röportajlardan birinde, dolaylı olarak, düzeni tanıdığını ifade etmesiydi, bu görsel malzeme ile, gerçekten politik güçlenmeye, sınırlayıcı kadınlık dilinden kendini ayırmaya doğru bir adım attığı düşünülebilirdi. Oysa, Sherman’ın kendi açıklaması bu yorumu zorlaştırıyor:

“Sadece şoke edici olmak istedim.”

Kurumlaşmış şok... Araçsallaştırılmış şok... Hiçbir şey, etkililiğini şoktan –özellikle, stratejik olarak kullanılan şoktan- daha çabuk kaybedemez, diyor Lemmon ve ekliyor: “bu yaklaşımla gerçeğin sadece estetize edildiği söylenebilir.....Sherman’ın fotoğraflarının halen alegorik olarak mimetik kadın gösterenleri ile yüklü olduğu ve fotoğrafın dilsel yapılarının değiştirilmemiş olduğu düşünülürse, bu fotoğraflarda ...mimetik temsilin koşullarının ve sınırlarının açığa vurulduğu iddiası da abartılı bir iddia gibi görünüyor”

Belki, gelinen noktada şunu sormak daha anlamlı: Önceden yadırgatıcı olanın, artık yeni bir metaya, pazarlanabilir şık bir ürüne dönüşme; “muğlaklığın”, bir sınır ihlali olmaktan çıkıp bir diğer sınır halini alma, eleştirel sorgulamayı açmak yerine yeni bir mistifikasyona hizmet etme ihtimali karşısında esere/eser sahibine, eserin alımlayıcısına ve teoriye düşen sorumluluk nedir?

Kaynaklar:

http://www.brickhaus.com/amoore/magazine/Sherman.html

http://peterandjoan.wmblogs.net/2008/10/05/a-potential-third-dimension-cindy-sherman-in-between-modernism-and-postmodernism/